Cultura

Godard, pensador d’imatges

L’últim dels cineastes de la ‘nouvelle vague’ compleix 90 anys i en fa 60 que va creant noves formes de fer cinema

Godard, a ‘Le livre d’image’, afirma que l’esperança i la utopia són irrenunciables

En una entrevista feta l’any 1988 per Alain Bergala i Serge Toubiana que va ser publicada a Cahiers du cinema, Jean-Luc Godard afirma: “Durant la meva infantesa vaig ser tan estimat (com en aquelles famílies on s’estima i respecta els nens) que després ja no he necessitat aquest amor.” Podria haver triat per començar qualsevol dels nombrosos comentaris brillants, punyents, lúcids i a vegades desconcertants a propòsit del cinema fets pel mític director, però, sense que vulgui prendre una deriva psicològica, m’ha encuriosit aquesta afirmació sobre els efectes perdurables de l’amor rebut a la infantesa, que, per cert, contrasta amb el cas de François Truffaut, l’amic fet a la redacció de la revista Cahiers du cinema que, tot i ser còmplices en els seus inicis com a directors, va convertir-se en enemic quan, després del maig del 68, van emprendre camins diferents. Truffaut, com va reflectir a Les 400 coups, mai no va conèixer el pare biològic i va tenir una relació difícil amb la mare i el padrastre.

M’ha encuriosit pensant que, de fet, i més amb el pas del temps, Godard ha fet cinema i ha parlat amb la llibertat radical de qui no vol complaure, ni busca reconeixement, ni pretén que se l’estimi. Sense importar-li tampoc quedar-se cada cop més sol (i sempre un pas endavant) en la recerca de noves formes per mostrar i pensar el món a través de les imatges. Això no vol dir que no sigui reconegut com un cineasta excepcional (potser el més gran viu) i que fins i tot sigui idolatrat, mentre que els seus films, sobretot els dels anys seixanta, amb l’esperit fulgurant de la nouvelle vague, tenen una influència incontestable, tot i que en el fons és inimitable. Però també és detestat considerant-se que el seu cinema s’ha fet inintel·ligible i que no pensa en l’espectador, cosa paradoxal perquè Godard, amb totes les seves mudances, sempre ens ha interpel·lat i convidat a pensar apel·lant a la responsabilitat (i al desig) de la pròpia mirada; “Que cadascú negociï pel seu propi ull”, una de les seves màximes més cèlebres. En tot cas, no ha pensat en el públic en la mesura que no ho ha fet en el cinema com a indústria, sinó com a art, pensament o eina política.

Nascut a París el 3 de desembre de l’any 1930 en el si d’una família benestant que, en la II Guerra Mundial, va traslladar-se a Suïssa, Godard fa temps que sembla que s’ha confinat en una casa a Rolle, a prop del llac Léman, on va revisant les imatges enteses com una forma de memòria (de la història, del mateix cinema) per pensar el món, tal com reflecteix la seva última pel·lícula, Le livre d’image: un collage d’imatges majorment alienes (cinematogràfiques, però també televisives i capturades a internet) que es converteix en un lament sobre la humanitat en procés de destruir-se, però que, bandejant el nihilisme, afirma que l’esperança i la utopia són irrenunciables tot i la consciència que “mai no estarem prou tristos per fer que el món sigui millor”. Un treball a través del muntatge (associant, confrontant, transformant imatges preexistents) que dona continuïtat a una meditació iniciada amb Histoire(s) du cinema (1988-1998), un assaig en què la història del cinema, en la seva manera inaudita d’abordar-la, es fon amb la història del segle XX: l’arxiu cinematogràfic com una memòria històrica (plena de limitacions, impotències, falsedats i contradiccions) que explora amb el suport de cites literàries, filosòfiques, artístiques, sobretot pictòriques, que sempre l’han inspirat.

El vell Godard, l’assagista que pensa sobre les imatges com un testimoni d’un temps que així el transcendeix, no deixa de dialogar amb aquell jove Godard, que, desitjant captar la vibració d’una època, buscava crear imatges noves i diferents damunt del substrat del cinema que estimava. En aquelles seves pel·lícules dels temps de la nouvelle vague, que no renunciaven a la narració dinamitant-ne la lògica i que se saltaven les regles de com filmar els cossos en l’enquadrament, hi ha la vida i la reflexió sobre la vida: d’aquí ve que els personatges parlin de tot, com a la vida mateixa; plenes de referències cinèfiles, hi ha un gust per la citació literària i pictòrica, de manera que no només s’hi fan presents obres reproduïdes, com ara de Renoir i de Picasso, sinó que, des del principi, les imatges van inundar-se d’un cromatisme i d’unes textures que han fet que Godard sigui un pintor (a més d’un poeta i un pensador) d’imatges. L’art, en tot cas, a prop de la vida, com ho exemplifica l’escena de Pierrot le Fou (1965) en què Belmondo, a la banyera, llegeix a la seva filla petita un text d’Élie Faure sobre Velázquez.

La revelació del cineasta va ser enlluernadora: el canalla Belmondo, d’À bout de souffle (1960), intentant enamorar una encisadora Jean Seberg, que acaba traint-lo perquè en aquell nou cinema, diguem-ho tot, es continuava jugant amb certs “clixés”. Després les pel·lícules amb Anna Karina, amb qui va casar-se, com la plasmació del cinema com un món acordat als desigs: Une femme est une femme, Vivre sa vie, Le petit soldat, Bande à part, Pierrot le Fou, Alphaville, rodades una darrere l’altra, frenèticament, en cinc anys mentre encara tenia temps per fer pel·lícules sense l’actriu danesa, com ara Le mépris, on la sensualitat de Brigitte Bardot xoca amb una atmosfera de malenconia durant el rodatge d’una adaptació de L’Odissea. Fins que l’amor amb Anna Karina va trencar-se i Godard va enamorar-se de l’aleshores joveníssima Anne Wiazemsky (que, més tard, va novel·lar els inicis d’aquella relació a Une année studieuse i Un an après) mentre s’acostava al maoisme (La chinoise) abans del maig del 68, que li va fer replantejar quin cinema havia de fer políticament. És així que Godard va integrar-se en el col·lectiu Dziga Vertov per realitzar films militants (Le vent d’est, Pravda, Lotte in Italia) sense buscar imatges belles, sinó justes.

El col·lectiu Dziga Vertov es va dissoldre l’any 1972 després de realitzar Tout va bien, una pel·lícula sobre una vaga amb dues “estrelles”, Yves Montand i Jane Fonda, a qui va posar en qüestió sense miraments analitzant a Letter to Jane una fotografia en què ella apareix al centre de la imatge envoltada de membres del Vietcong. Els anys setanta van ser temps de certa reclusió, d’experimentació amb el vídeo, fins que als 80 retorna a formes de producció més “convencionals” tot explorant iconografies, mites i misteris: Passion, Prénom: Carmen, Je vous salue, Marie, entre altres. És també als anys 80 que comença a pensar el cinema com a memòria històrica i a realitzar assaigs personals, a vegades autoretrats, com ara JLG/JLG, en què, davant de la fotografia del nen amb les mans enlaire que es rendeix després de l’aixecament al gueto de Varsòvia, es recorda com el nen feliç i estimat que vivia tranquil·lament a Suïssa. Aquell nen rendit, amb el qual creu que s’assemblava, li provoca una consciència davant del dolor de la humanitat víctima de la barbàrie. Amb ella ha seguit fent cinema mentre ha vist com anaven morint tots aquells seus companys dels temps de la nouvelle vague: Truffaut, Demy, Chabrol, Rohmer, Resnais, Astuc, Rivette i Varda, que, mentre feia Visages i villages, va intentar inútilment visitar-lo a la seva casa de Rolle.



Identificar-me. Si ja sou usuari verificat, us heu d'identificar. Vull ser usuari verificat. Per escriure un comentari cal ser usuari verificat.
Nota: Per aportar comentaris al web és indispensable ser usuari verificat i acceptar les Normes de Participació.